lunes, 31 de agosto de 2015

El Testamento de Orfeo

Una película es una fuente petrificante del pensamiento. Una película resucita actos muertos. Una película permite dar la apariencia de la realidad a lo irreal”

Jean Cocteau, El Testamento de Orfeo.


Nacido en una familia de la alta burguesía francesa, Jean Cocteau se reveló pronto como un poeta precoz y brillante. Frecuentando los ambientes mundanos, artísticos y literarios, se relacionó con Picasso, Stravinsky, Gide, Colette y muchos otros. Su obra, proteiforme y casi tan larga como su vida, es enorme y abraza todos los ámbitos de la creación artística. Cocteau es poeta, novelista y dramaturgo, pero también dibujante y está muy vinculado a la creación cinematográfica. Al final de su vida, decoró la Capilla de Villefranche-sur-Mer y, más tarde, la de Milly-la-Fôret (concebida como “su propio sarcófago), en la que será enterrado en 1963.

Jean Cocteau siempre ha recurrido a la tradición literaria para construir la suya. De esta manera, fue hasta las fuentes de Sófocles para La Máquina Infernal (1933), hasta las de Stendhal para Tomás el impostor (1923) e, incluso, hacia la Leyenda del Santo Grial para Los Caballeros de la Mesa redonda (1937). Sin embargo, el artista ha sabido añadir ortos muchos elementos para crear un corpus mitológico y mítico, totalmente personal y coherente, como es el caso de Edipo, el ángel Heurtebise, la diosa Minerva, la Esfinge o, incluso, la flor de hibisco u Orfeo. Se trata de elementos que encarnan los poderes del poeta, revelador y mensajero, que atraviesa los muros, que usa “una lengua ni viva ni muerta, que pocas personas hablan, que pocas personas escuchan”, que pasa de un mundo al otro, sin cesar, de lo visible a lo invisible, de la vida a la muerte. Para Cocteau, la poesía es, ante todo, pasaje y metamorfosis, como veremos a lo largo de esta experiencia del Testamento de Orfeo. 


El mito de Orfeo constituye una de las fuentes de inspiración más remarcables de la literatura de todos los tiempos y del teatro moderno más concretamente. Eurídice de Jean Anouilh (1942) da testimonio de esta evidencia. Las versiones y adaptaciones del mito órfico son numerosas, desde el Parnaso o el Simbolismo hasta los análisis de carácter psicológico o psicoanalítico.

En su testamento, Cocteau interpreta su propio papel, el del poeta muerto y resucitado. Sin embargo y, al mismo tiempo, asimila y personifica las figuras de Orfeo e incluso la de Eurídice, atravesando el mundo de los vivos y los muertos y sufriendo su propio juicio ante el “Tribunal Rogatorio”. Acusado de “ser inocente” y “de querer penetrar en un mundo que no es el suyo”, el poeta resulta condenado “a la pena de vivir”… como el Orfeo clásico, condenado a vivir sin su Eurídice.

El poeta inicia un peregrinaje a través de su propia vida, a lo largo de un escenario imaginario, no delimitado, abandonado por todos y habitado por figuras míticas que se mezclan con personajes reales que pueblan la vida y el alma del artista.


Aunque pudiéramos hacer un resumen más o menos detallado de la película, aunque nos aventurásemos a ofrecer posibles significaciones a la multiplicidad, casi sin fin, de los elementos mitológicos y poéticos que la obra encierra, la verdad es que nadie sería capaz de desvelar todo y que ningún análisis sabría estar a la altura de este legado.

Jean Cocteau cogió su vida personal y poética y la puso al servicio de una herencia poética sin horizontes. Las imágenes se suceden y se superponen, sin hilo, sin historia, sin argumento, como en un sueño; sólo por el placer de la poesía inmortal, más allá de los mitos, mas allá de los dioses, de la vida y de la muerte.  


La Perra

Le Testament d'Orphée

« Un film est une source pétrifiante de la pensée. Un film ressuscite des actes morts. Un film permet de donner l’apparence de la réalité à l’irréel. »
Jean Cocteau, Le testament d’Orphée



Né dans une famille de la grande bourgeoisie française, Jean Cocteau se révèle un poète précoce et brillant. Fréquentant les milieux mondains, artistiques et littéraires, il se lie avec Picasso, Stravinsky, Gide, Colette et beaucoup d’autres. Son ouvrage, protéiforme et presque aussi longue que sa vie, est énorme et il embrasse tous les domaines de la création artistique. Cocteau est poète, romancier et écrivain de théâtre, mais aussi dessinateur et il est très lié à la création cinématographique. A la fin de sa vie, il décore la chapelle de Villefranche-sur-Mer, puis celle de Milly-la-Forêt (conçue comme « son propre sarcophage »), dans laquelle il sera enterré en 1963.

Jean Cocteau a toujours eu recours à la tradition littéraire pour en bâtir la sienne. De cette façon, il est allé aux sources de Sophocle pour La machine infernale (1933), jusqu’à celles de Stendhal pour Thomas L’imposteur (1923) et même vers la Légende du Graal pour Les Chevaliers de la Table ronde (1937). Cependant, l’artiste a su ajouter d’autres éléments pour créer un corpus mythologique et mythique tout à fait personnel, comme Œdipe, l’ange Heurtebise, la déesse Minerve, le Sphinx , même la fleur d’hibiscus ou Orphée lui-même qui incarnent les pouvoirs du poète, révélateur et messager, qui traverse des murs, qui fait usage « d’une langue ni vivante ni morte, que peu de personnes parlent, que peu de personnes entendent », qui passe d’un monde à l’autre, sans cesse, du visible à l’invisible et de la vie à la mort. Pour Cocteau, la poésie est, avant tout, passage et métamorphose, comme l’on verra tout au long de cette expérience du Testament d’Orphée. 


  Le mythe d’Orphée constitue l’une des sources d’inspiration le plus remarquable de la littérature de tous les temps et du théâtre moderne, plus concrètement, comme la pièce de Jean Anouilh, Eurydice (1942) en fait épreuve.  Les reprises et les versions de ce mythe sont nombreuses, depuis le Parnasse ou le Symbolisme jusqu’aux analyses à caractère psychologique ou psychanalytique.


Dans son testament, Cocteau joue dans son propre rôle, le rôle du poète mort et ressuscité. Néanmoins et, en même temps, il assimile et personnifie les figures d’Orphée et même celle d’Eurydice, traversant le monde des vivants et des morts et subissant son propre jugement face au « Tribunal Rogatoire ».

Dans ce passage de la vie à la mort, dans ce jeu entre les deux mondes, l’artiste se révèle en fantôme, responsable du devenir d’un professeur de sciences, et lui demande de le tuer. Il tombe abattu par le tir d’une bale et, en même temps, il renaît et il redevient à la vie. Après cette résurrection, il aborde une sorte de pèlerinage à travers sa propre vie. Jean Cocteau voyage et traverse un scénario féerique et non délimité, abandonné de tous mais peuplé de figures mythiques qui se mêlent à des personnages réels qui peuplent la vie et l’âme de l’artiste.

D’abord, il sera conduit par un homme-cheval jusqu’un temple ou il rencontrera une tribu gitane et, par moyen d’une sorte de sortilège comprenant le feu purifiant capable de rendre la vie aux morts,  il rencontre Cégeste, personnage principal lui-même de son film Orphée, et qui lui offre une fleur d’hibiscus, représentation de la fragilité de la beauté et de la vie, pour qu’il la redevienne à la vie. Cégeste accompagnera son maître et ils arriveront devant le « Tribunal Rogatoire ». Il s’agit, sans doute, de la scène la plus belle du film, la plus riche en nuances, en renvois, en images et allusions. Cocteau comparaît devant la princesse ou même la Mort (Maria Casarès, musse de l’artiste) et l’ange Heurtebise, figure centrale dans l’œuvre de l’artiste. Comme on a déjà remarqué, le poète incarnera ou, mieux encore, il assumera et assimilera les rôles de toutes les figures mythiques qui sont ébauchées durant le film. De cette manière, accusé « d’être innocent » et « de vouloir pénétrer dans un monde qui n’est pas le (sien) », le poète résulte condamné à la peine de vivre… tout comme l’Orphée classique, condamné à vivre sans son Eurydice.

Plus tard, Cégeste l’abandonne et il devra aller chercher la déesse Minerve. Cette déité forte et implacable, fournie de son écu à la tête de Méduse, son casque et sa lance, entourée de deux hommes-chevaux, lancera sa pique et traversera le cœur du poète. Le poète, aux yeux peints, sera déposé dans un cercueil par la bande de gitans qu’il avait déjà rencontré, pendant que des amis tels que Picasso, Charles Aznavour ou Lucia Bose assistent à la scène. L’âme de l’artiste sort par sa bouche et il redevient à la vie, puisque « les poètes ne meurent jamais ».

Il sort du temple et il croisera Œdipe, aveugle lui aussi, accompagné de sa fille Antigone, errant et plaintif, pleurant sa peine éternelle. Ils se croissent, ils ne se voient pas, ils se ressentent.
La toute dernière phase de son pèlerinage, Cocteau le fera aux côtés du Sphinx. Cette figure mythique garde, porte et protège les grands secrets de la vie et de l’avenir. Et tout les deux, dans une formidable image de la suggestivité et de l’immortalité de la poésie, feront leur chemin ensemble, zélés et fiers garants de la vérité poétique. 


Même si on peut faire un résumé plus ou moins détaillé de ce film, bien que l’on s’aventure à fournir des possibles significations à la multiplicité presque sans fin des éléments mythologiques et poétiques que cette œuvre enferme, il est certain que nul ne serait capable de tout dévoiler et qu’aucune analyse saurait être à l’hauteur d’un tel legs.

Jean Cocteau a pris toute sa vie personnelle et poétique et il l’a mise au service d’un héritage poétique sans horizon. Les images se succèdent et se superposent, sans fil, sans histoire, sans argument, comme dans un rêve ; rien que pour le plaisir de la poésie immortelle, au-delà des mythes, au-delà des dieux, de la vie et de la mort. 


La Perra

viernes, 28 de agosto de 2015

La Tolérance de Voltaire

« Il est donc de l’intérêt du genre humain d’examiner si la religion doit être charitable ou barbare. »[1]



Le mouvement philosophique et littéraire des Lumières, s’appuie sur la raison, l’expérience et les sciences. Il remet en cause l’ordre social, politique et religieux de l’Ancien Régime. C’est justement cette remise en question de l’ordre préétabli et des idées héritées qui détermine cette petite découverte des Lumières. 

Les progrès scientifiques et techniques, la réflexion sur la relativité des civilisations, les excès d’absolutisme politique instauré par Louis XIV, conduisent un grand nombre d’intellectuels, au début du XVIIIème siècle, à pratiquer systématiquement l’esprit d’examen et à contester les fondements de la société. On cherche à dépouiller la religion de ses superstitions, de son intolérance, des abus commis par un clergé plus soucieux de pouvoir et de richesse que des valeurs morales. L’inégalité sociale, reposant sur le sang au détriment du mérite, la monarchie absolue, les guerres de conquête et la corruption de la justice son également attaqués. 

Dans cette voie, Voltaire rédige son Traité sur la Tolérance (1763). De cette lecture, on retient avant tout l’engagement contre l’injustice, la guerre, la tyrannie politique, l’intolérance et le fanatisme religieux.

Le 9 mars 1762, le protestant Jean Calas est condamné à la peine de mort, après avoir été accusé de l’assassinat de son fils afin d’éviter qu’il ne se convertisse au catholicisme. Voltaire entreprend alors la réhabilitation de la mémoire de Jean Calas et la restitution de l’honneur de toute sa famille, faussement accusée.  


Le Traité sur la Tolérance de Voltaire, mais aussi ses articles pour l'Encyclopédie, tant que ses Contes et son Dictionnaire Philosophique, devraient constituer des lectures obligatoires pour la société actuelle et pour les générations à venir. L'ouvrage de Voltaire a largement contribué à changer les mentalités et à préparer les réformes. 




« Faire vœu de pauvreté, c’est s’engager par serment à être paresseux et voleur ; faire vœu de chasteté, c’est promettre à Dieu l’infraction constante de la plus sage et de la plus importante de ses lois ; faire vœu d’obéissance, c’est renoncer à la prérogative inaliénable de l’homme, la liberté. Si l’on observe ces vœux, on est criminel ; si on ne les observe pas, on est parjure. La vie claustrale est d’un fanatique ou d’un hypocrite. »[1] 

La Perra


[1] DIDEROT, D: La Religieuse, Madrid, Ediciones Akal, 2013. Page 108. 



[1] [1] VOLTAIRE: Traité sur la Tolérance. Paris, Gallimard, 1975. Page 23. 

lunes, 8 de junio de 2015

Bouche d'ombres

Bouche d'ombres
qui avale
la chaleur liquide
des rêves

Boca de sombras
que traga
el calor líquido
de los sueños

La Perra

Le baiser, rayographie de Man Ray

domingo, 7 de junio de 2015

L'amour jusqu'aux enfers: Eurydice de Jean Anouilh

« Ah ! Nos nuits d’amour, Lucienne ! L’union des corps et des cœurs. L’instant, l’instant unique où on ne sait plus si c’est la chair ou l’âme qui palpite… »
Eurydice, Premier Acte.

D’après la tradition classique, Orphée avait reçu de sa mère, la muse Calliope, le don de la musique et Apollon, dieu de la musique, des arts et de la beauté idéale, lui a donné une lyre à sa naissance, tandis que le reste des muses lui ont appris à en jouer. Grâce à sa musique, il était capable d’attendrir les dieux et les bêtes les plus féroces et de faire pleurer les hommes. De retour en Grèce, après être parti sur l’Argo et après avoir joué un rôle capital à côté de Jason dans la quête de la toison d’or, Orphée rencontre la nymphe Eurydice et ils tombent amoureux. Le jour du mariage un serpent mord la cheville de la jeune fille qui meurt. Malgré ses chants, Orphée n’a pas pu faire revenir Eurydice des Enfers et il décide d’y aller la chercher. Il a obtenu, de la part de Hadès, la permission de récupérer Eurydice à la seule condition qu’il ne se retourne pas tout le long du voyage de retour, jusqu’à qu’il puisse la regarder sous la lumière du soleil. Après un long voyage, lorsqu’Orphée était déjà sous la lumière, il s’est retourné pour regarder sa bien aimée, alors qu’elle n’avait pas encore fini de franchir le seuil des Enfers. Orphée a vu alors Eurydice disparaître à jamais dans le royaume des morts.


  Le mythe d’Orphée constitue l’une des sources d’inspiration le plus remarquable de la littérature de tous les temps et du théâtre moderne, plus concrètement. Les reprises et les versions de ce mythe sont nombreuses, depuis le Parnasse ou le Symbolisme jusqu’aux analyses à caractère psychologique. À part le matériel poétique chez Pierre-Jean Jouve ou Pierre Emmanuel, le mythe orphique sert de recours aux dramaturges Jean Cocteau et Jean Anouilh.

Jean Anouilh (1910-1987) connaît son premier succès avec Le voyageur sans bagage (1937) et Le Bal des voleurs (1938). Fortement influencé par l’œuvre de Jean Giraudoux, Anouilh triomphera en 1944 avec Antigone. Il restera donc un auteur à grand succès et, à partir de 1955, il se consacrera à la mise en scène.

Cet auteur s’inscrit dans un courant théâtral qui reprend les mythes antiques, comme c’est le cas de Sartre, Giraudoux ou Cocteau. À l’intérieur de son œuvre, il distingue les « pièces roses », les « pièces brillantes », les « pièces costumées », les « pièces secrètes », ou encore les « pièces noires », parmi lesquelles on peut trouver L’Hermine (1931), La Sauvage (1934), Le Voyageur sans bagage (1937) et Eurydice (1942).

Eurydice a été crée au Théâtre de l’Atelier, à Paris, le 18 décembre de 1942, dans une mise en scène d’André Barsacq. Le 12 février 1991, la pièce a été représentée au Théâtre de L’œuvre, dans une mise en scène de Georges Wilson.  Le cinéaste Alain Resnais, reprend la pièce en 2012 et il en tourne Vous n’avez encore rien vu, qu’il combine avec une autre pièce d’Anouilh, Cher Antoine ou l’amour raté.


Dans la version d’Anouilh du mythe orphique, Eurydice est une jeune comédienne qui rencontre Orphée, un jeune violoniste, dans une gare de train. Soudain, ils tombent amoureux. La jeune fille quitte sa mère et sa troupe en tournée, tandis qu’Orphée quitte son père pour partir ensemble. Pendant leur voyage, le jeune couple rencontre plusieurs personnages, parmi lesquels, il faut remarquer le rôle de M. Henri, un commis-voyageur habillé avec un imperméable, peut-être représentant le côté impénétrable et infranchissable du Destin et même de la mort. Plus tard, le directeur de la troupe avoue qu’Eurydice est son amante. Les amoureux se disputent, la jeune fille s’en va et elle meurt dans un accident. M. Henri retourne Eurydice à la vie sous la condition qu’Orphée ne la regarde qu’au lever su soleil. Le jeune violoniste ne résiste pas, il regarde, Eurydice meurt à nouveau et elle disparaît sur scène. M. Henri propose donc à Orphée le seul moyen qui lui permettra de rejoindre son aimée. Orphée décide donc de se laisser mourir et les jeunes amants sont réunis à jamais.

Jean Anouilh ramène alors le mythe orphique à une époque contemporaine, où les trains arrivent et partent, où les amants se rencontrent dans des gares, et où la lyre est remplacé par un violon.  Les personnages mythiques deviennent alors des entités charnelles, terrestres et démythifiées ; ils font usage d’un langage simple, rapide et direct et, de cette manière, ils se retrouvent face aux spectateurs, tout à fait reconnaissables et proches. Pour Anouilh, il y a deux types de personnes et dans cette pièce, face à des personnages typifiés et caricaturaux prêts à des compromis douteux, il place des êtres jeunes, purs, idéalistes, voués à la révolte et à la recherche du bonheur, mais aussi, délivrés à l’échec, à la résignation et à l’amertume. Le désenchantement face au Destin irrémédiable se trouve souvent caché derrière l’ironie, l’amour le plus pur et, même, l’humour.

Mon cher, il y a deux races d’êtres. Une race nombreuse, féconde, heureuse, une grosse pâte à pétrir, qui mange son saucisson, fait ses enfants, pousse ses outils, compte ses sous, bon an mal an, malgré les épidémies et les guerres, jusqu’à la limite d’âge ; des gens pour vivre, des gens pour tous les jours, des gens qu’on ne s’imagine pas morts. Et puis il y a les autres, les nobles, les héros. Ceux qu’on imagine très bien étendus, pâles, un trou rouge dans la tête, une minute triomphants avec une garde d’honneur ou entre deux gendarmes selon : le gratin.[1]



Même si le dialogue est vif et les répliques brèves, tout au long de la pièce, le mélange des tons et absolument remarquable. On peut remarquer l’alliance entre le langage le plus courant et dépourvu de tout ornement, jusqu’aux tirades les plus soignées, délicates et émouvantes. À cet égard, il existe deux couples de personnages qui constituent deux pôles bien différenciés en ce qui concerne l’usage de la langue et qui, d’ailleurs, présentent des diversités entre eux. D’un côté, on souligne le premier couple où on pourrait souligner un langage plus terrestre et proche des humains. C’est d’abord la mère d’Eurydice, une actrice démodée et déphasée, prétentieuse et occupée des anciens amours. Ensuite, le père d’Orphée et contrepoint absolu de celui-ci, un vieillard simple et grossier, affairé de bien manger et de bien vivre. De l’autre côté, on trouve le jeune couple à langage presque soutenu des fois, le langage précieux et rêveur des amoureux, un langage propre des dieux. A l’intérieur de ce pair, Eurydice, jalouse jusqu’à l’obsession, incertaine, pleine de remords, de secrets et soucieuse du destin, émet des élocutions fort poétiques, proches de la tragédie classique. Tandis qu’Orphée utilise un langage vif, rapide, très optimiste et gai. 

EURYDICE.- Oui. Vos yeux sont bleu clair.
ORPHÉE.- Oui. On ne sait pas de quelle couleur sont les vôtres.
EURYDICE.- Ils disent que cela dépend de ce que je pense.
ORPHÉE.- En ce moment ils sont vert foncé comme l’eau profonde du bord des pierres du quai.
EURYDICE.- Ils disent que c’est quand je suis très heureuse[2].

Jean Anouilh réinterprète alors le mythe d’Orphée et d’Eurydice, il le rend actuel et le matériel mythologique devient trivialisé, c’est-à-dire naturel et quotidien, même lorsqu’il s’agit de la mort, tout en gardant sa valeur littéraire. Eurydice porte sur la brièveté du bonheur et de l’amour, le pacte sombre et résigné avec la mort et l’incontournable Destin, au sens classique.

Eurydice c’est, avant tout, une histoire d’amour. C’est l’amour marqué par la destinée, l’irrémédiable amour, l’irrémédiable destin. C’est l’amour pur, l’amour vif et l’amour ardent: l’amour à jamais, l’amour jusqu’aux enfers.



La Perra

[1]  ANOUILH (1942): Page 99.
[2]  ANOUILH (1942): Page 27. 

sábado, 6 de junio de 2015

Guerre et destin: La guerre de Troie n'aura pas lieu

« Quand le destin, depuis des siècles, a surélevé deux peuples, quand il leur a ouvert le même avenir d’invention et d’omnipotence (…), l’univers sait bien qu’il n’entend pas préparer ainsi aux hommes deux chemins de couleur et d’épanouissement, mais se ménager son festival, le déchaînement de cette brutalité et de cette folie humaines qui seules rassurent les dieux. C’est de la petite politique, j’en conviens. Mais nous sommes chefs d’État, nous pouvons bien entre nous deux le dire : c’est couramment celle du Destin. »
La guerre de Troie n’aura pas lieu, acte II, scène 13.



En 1935, l’Europe subit encore les conséquences dévastatrices de la Première Guerre Mondiale. On continue à traîner les effets de la crise économique de 1929 et, en Espagne, une horrible guerre fratricide ravage le pays, tandis que l’on assiste à la montée des dictatures européennes. Tout ce contexte annonce l’avènement de la Seconde Guerre Mondiale et l’Europe, qui n’est encore pas guérie des séquelles de la première, se prépare pour une autre.
Le continent est brisé et les espoirs des hommes aussi. Jean Giraudoux, qui avait combattu à la bataille des Dardanelles pendant la Première Guerre Mondiale, met sa création littéraire au service du pacifisme et à la réflexion sur le cynisme des dirigeants et l’aspect absurde mais inévitable de la guerre. Giraudoux trouve dans la tradition classique, le prétexte pour mettre en question le rôle des hommes, des dieux et celui du destin lorsqu’il s’agit d’un conflit inévitable.
HECTOR
C’est une conversation d’ennemis que nous avons là?
ULYSSE
C’est un duo avant l’orchestre. C’est le duo des récitants avant la guerre. Parce que nous avons été crées sensés, justes et courtois, nous nous parlons, une heure avant la guerre, comme nous nous parlerons longtemps après, en anciens combattants. Nous nous réconcilions avant la lutte même, c’est toujours comme cela. Peut-être d’ailleurs avons-nous tort. Si l’un de nous doit un jour tuer l’autre et arracher pour reconnaître sa victime la visière de son casque, il vaudrait peut-être mieux qu’il ne lui donnât pas un visage de frère… mais l’univers le sait, nous allons nous battre. [2]

Le 22 novembre 1935, au Théâtre de l’Athénée et sous la direction de Louis Jouvet, La guerre de Troie n’aura pas lieu, pièce en deux actes,  verra le jour.


Hector, rentrant de la guerre en Troie, apprend que son frère Pâris a enlevé Hélène. Hector, avec l’aide de sa femme Andromaque et le reste du chœur des femmes, essaie de convaincre Hélène de rentrer et, de cette manière, éviter la guerre[3].  On assiste alors à un conseil de guerre où les pacifistes et les belliqueux s’affrontent. Après la cérémonie de la fermeture des portes de la guerre, Andromaque essaie, pour sa part, de convaincre Hélène de partir[4]. Le cortège grec arrive enfin et Hector et Ulysse se retrouvent en tête-à-tête. Les deux dirigeants discutent et doivent se rendre à la fatalité du destin[5]. Les portes de la guerre s’ouvrent sur Hélène. La guerre aura donc lieu.


Dans la tradition mythologique, on peut trouver trois échèles d’êtres qui interagissent : les dieux, les héros et les hommes. C’est justement sur ces derniers que Jean Giraudoux met l’accent. A l’intérieur de la catégorie des hommes,  on remarque aussi deux groupes, d’un côté, les bellicistes contre les pacifistes et, de l’autre, les hommes et les femmes. Dans la pièce de Giraudoux, chaque agent retrouve sa voix et sa portée.
En ce qui concerne les dieux, ils sont représentés pas Iris, la messagère qui, à sont tour, apparaît symbolisée comme la paix.[6] Cette scène devient comique, burlesque et ridicule, mettant en évidence l’absurde de l’avènement inévitable de la guerre.
Par rapport aux hommes, on trouve deux camps : Durant ceux qui veulent la paix regroupant Hector, Andromaque, Hécube, Cassandre, et Ulysse  et ceux qui veulent la guerre: Pâris, Priam, Démokos, le Géomètre, le Gabier et les vieillards. Il y a enfin Hélène, au centre de toutes les préoccupations et dont les volontés restent mystérieuses. A cet égard, il faut noter que toutes les femmes prennent part du côté pacifiste. Elles se montrent  matriarcales et garantes de la sagesse et de la raison.
L’auteur nous introduit en scène, on devient des témoins et on est obligés de remettre en question l’absurde des guerres, les conflits fratricides, le rôle des tyrans et l’incapacité de décider devant les intérêts de ceux-là… que l’on a fini par les nommer « le destin ».


La Perra


[2] GIRAUDOUX, J (1935): Acte II, scène 13
[3] GIRAUDOUX, J (1935) : Acte I, scène 7
[4] GIRAUDOUX, J (1935): Acte II, scène 8
[5] GIRAUDOUX, J (1935): Acte II, scène 13
[6] GIRAUDOUX, J (1935): Acte II, scène 10

sábado, 23 de mayo de 2015

Las Moscas: situacionismo y existencialismo en escena

« Si es verdad que el hombre es libre en una situación concreta y que se elige a sí mismo en y por esta situación, entonces hay que mostrar en el teatro situaciones simples y humanas y libertades que se eligen en estas situaciones. »
Jean-Paul Sartre, « Pour un théâtre de situations »

El siglo XX supone la conmoción y el vuelco del panorama literario y artístico, el cuestionamiento de los criterios heredados y de las formas preestablecidas, de todo lo que confine la libertad individual y creadora. El siglo empieza con una gran guerra que terminará con las esperanzas de la joven generación. Todo un siglo atravesado por guerras y enfrentamientos de los que los artistas se harán eco y se convertirán en los testigos privilegiados y los garantes de la transmisión de las ideas. Asistimos también al auge científico, técnico y cultural. Mientras que la mitad de Europa moría y se batía contra sus hermanos, la otra mitad disfrutaba de la belle époque, de los viajes y del cine.

Una época tan turbulenta, cambiante y desconcertante, dará lugar al diálogo entre las diferentes formas de expresión artística que se reencontrarán unidas y que conseguirán tejer una enorme tela de araña, artística e ideológica.

A principios del siglo XX, las vanguardias se dan cuenta de los vínculos que existen entre la expresión artística y los ámbitos del saber humano, como es el caso de la filosofía, la historia o, incluso, la psiquiatría y el psicoanálisis. A ellos les corresponde conformar, a través del arte, el edificio ideológico más imponente que jamás haya conocido el hombre.
En mitad del siglo, el estudio filosófico irrumpe en el terreno artístico. Asistimos a la creación literaria por parte de filósofos y, al contrario, descubrimos artistas o escritores que interpretan el papel de filósofos.

En este contexto, en los años 40 y tras una larga tradición de literatura y teatro situacionista y del absurdo, Albert Camus y Jean-Paul Sartre harán estremecer a sus lectores y su público; harán aparecer en escena la filosofía existencialista. Se trata de exponer reflexiones sobre la condición humana, la libertad, el destino y el compromiso.
Jean-Paul Sartre publica entonces su obra Las Moscas. El drama en tres actos que representa la concepción filosófica de la tragedia clásica del mito de Orestes, saldrá a la luz el 2 de junio de 1943 en el Teatro de la Cité, bajo la dirección de Charles Dullin.


Sartre viaja hasta la ciudad griega de Argos para recuperar la figura mitológica de Orestes, restituir la voz de su hermana Electra y cuestionar el papel de dioses y reyes, el peso del remordimiento, de la culpabilidad y de los castigos impuestos a la sociedad pero, sobre todo, la propia identidad y la libertad individual.

En la versión teatral de Sartre, Orestes vuelve a Argos, acompañado de su preceptor. A su llegada, encuentra un pueblo martirizado por el arrepentimiento de sus crímenes y los de sus soberanos. La ciudad está infectada de moscas. Orestes encuentra a su hermana, reducida a la condición de sirvienta, despreciada por su madre y deseando de volver a ver a su hermano. Éste, aunque al principio se hace llamar Philèbe, es reconocido por la muchacha que lo anima a vengar la muerte de su padre. Orestes asiste a un ritual que se celebra todos los años para dejar salir a los muertos del interior de una caverna y poner al pueblo ante sus miedos, sus penas y sus remordimientos. Tras esta escena, Orestes termina matando a Egisto y a Clitemnestra y huye con su hermana para refugiarse en el templo de Apolo, siempre bajo la amenaza de las moscas. Júpiter obtendrá el arrepentimiento de Electra, pero no el de su hermano, que se irá, liberando al pueblo de sus remordimientos y de las moscas.


Desde el punto de vista temático, habría que analizar el peso filosófico y moral de esta obra. Tras la lectura de Las Moscas, podríamos establecer tres pilares fundamentales.

En primer lugar, el título de la obra constituye la primera marca de ideología sartriana. Sabemos que la ciudad de Argos se encuentra contaminada de moscas y, en lo que concierne a la puesta en escena, podríamos incluso imaginarnos un decorado sombrío y escenas ensordecedoras por el ruido de los insectos, un ambiente oscuro y agobiante. En la escena primera del primer acto, Orestes y el Pedagogo preguntan a Júpiter quién ha enviado estas moscas y por qué.

ORESTES
¿Y ellos qué han hecho?
JÚPITER
Ellos han enviado las moscas.
EL PEDAGOGO
¿Y qué tienen que ver las moscas en todo esto?
JÍPITER
Oh! Es un símbolo (…)[1]

Y, efectivamente, se trata de un símbolo. Más tarde, cuando Orestes consigue liberar su ciudad y desatar a los súbditos de la presencia de las moscas, sabemos que los insectos, personificados también en las figuras de las Erinias (las Furias), simbolizan el miedo, los remordimientos y las supersticiones a los que la gente había estado sometida.

EL PEDAGOGO
Mi señor, ¿dónde está usted? No se ve nada. Le  traigo algo de comida: la gente de Argos asedian el templo y no se le podría ocurrir salir de aquí: esta noche, intentaremos huir. Mientras tanto, coma (Las Erinias le impiden avanzar) Ah! ¿Quiénes son estas? Más supersticiones. Cómo echo de menos el dulce país de Ática, donde era mi razón quien tenía razón.[2]

En segundo lugar, el autor pone en evidencia la cuestión de la identidad, la búsqueda de sí mismo y la creación del individuo según la situación en la que se encuentra. El protagonista, personificación de la resistencia y del deber, habla de sí mismo en estos términos:

ORESTES
Nadie me espera. Voy de ciudad en ciudad, extranjero ante los otros y ante mí mismo, y las ciudades se cierran tras de mí como un agua tranquila[3].

Finalmente, habría que subrayar la importancia de los roles de poder en esta obra. Los dioses, representados por Júpiter, y los reyes, figurados por Egisto, ponen en escena el concepto de tiranía y, más aún, aquel que por cercanía a la época de creación de esta obra se refiere: la dictadura, absolutismo que despelleja las libertades y que empuja al individuo hacia la desesperación, la anulación y la alienación más profunda. En esta obra, los reyes y los dioses conocen el poder del pueblo, por eso contribuyen a su ignorancia jugando papeles absurdos en escenas que hunden al pueblo en la impotencia, el miedo y la debilidad.

JÚPITER
¿Quién crees entonces que soy? (señalando la estatua) Yo también tengo mi imagen. ¿Crees que no me da vértigo? Hace cien mil años que bailo delante de los hombres. Una lenta y sombría danza. Ellos me tienen que mirar: mientras que tengan los ojos fijos en mí, olvidan mirar en sí mismos. Si se me olvidara un solo instante, si dejara que su mirada se desviara…
EGISTO
¿Y bien?
JÚPITER
Déjalo. Eso sólo me concierne a mí. Estás cansado, Egisto, ¿pero de qué te quejas? Morirás. Yo no. Mientras haya hombres sobre esta tierra, yo estaré condenado a bailar ante ellos.[4]

Esta escena magistral muestra “la danza” perpetua de dictadores ante sus súbditos, la tiranía de aquellos que tienen el poder y que retienen el destino de los hombres entre sus manos. Sin embargo, estos soberanos temen el poder del pueblo, si éste tuviera consciencia de su papel:

JÚPITER
(…) El secreto más doloroso de los Dioses y los reyes es que los hombres son libres, Egisto. Tú lo sabes, pero ellos no lo saben.

Orestes se hará cargo de su destino, vengará la muerte de su padre y libertará a su pueblo de las supersticiones y los miedos…y de las moscas. Pero, posiblemente, será Electra la que se atreva a desvelar este secreto doloroso. La joven se muestra iconoclasta[5], insumisa, revolucionaria y defensora de su libertad y de su papel de mujer.

Sartre, por su parte, nos pone ante la contradicción humana, la lucha interna. Nos obliga a cuestionar el poder, las reglas, nuestra libertad, nuestro destino y nuestra existencia misma.

La Perra





[1] SARTRE, J-P (1943) Página 113
[2] SARTRE, J-P (1943) Página 243
[3] SARTRE, J-P (1943) Página 176
[4] SARTRE, J-P (1943) Página 201
[5] SARTRE, J-P (1943): Página 126. Acto primero, escena III.